Artist: Karl Karner

Wie die Objekthaftigkeit ins Spiel gebracht wird – Zu den skulpturalen Arbeiten von Karl Karner
„Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“ lautete der Titel von Joseph Beuys’ legendärer Aktion aus 1965, bei der der Künstler mit Blattgold, Goldstaub und Honig bedeckt einem toten Hasen in der Galerie Schmela in Düsseldorf Bilder erklärte, während das Publikum drei Stunden lang die Aktion nur von außen betrachten konnte, bis es schließlich in den Galerieraum gelassen wurde. Die komplexe Beziehung zwischen Denken, Sprechen und Handeln verbindet Beuys in seinen Arbeiten, in denen künstlerische Medien bzw. Objekte als Ausgangspunkt für weiterführende diskursive Handlungen dienen. Beuys’ erweiterter Kunst- und Skulpturbegriff gilt als zentrales Konzept einer von vielen KünstlerInnen bis heute angewandten Strategie, die skulpturales und gesellschaftliches Handeln miteinander verbindet. Welchen Umgang pflegen KünstlerInnen, deren Skulpturen sich als Anti-Strategie zu allgegenwärtigen Eingriffen in den öffentlichen Raum verstehen und die Symbolik und Funktion von objekthaften Modulen in selbigem hinterfragen? Der Gebrauchswert von Objekten sowie die gleichzeitige Pervertierung ihrer Funktion werden oftmals zu künstlerischen Strategien, die gesellschaftliche Normen und Standardisierungsmodelle in Frage stellen und eine Andersheit der Funktionalität gängiger Rituale und Bedeutungszusammenhänge postulieren. In diesem Zusammenhang dienen Modelle gesellschaftlicher Performanz als Reflexionspunkt für neue künstlerische Positionierungsmöglichkeiten.

Die Arbeiten von Karl Karner bewegen sich an der Schnittstelle zwischen skulpturaler Objektivität und einer Neuordnung einer sozial definierten Plastik, die im Gegensatz zu Beuys jedoch nicht auf ein weitergreifendes gesellschaftliches Handeln abzielt, jedoch im Realisierungsprozess der Kunst genauso eine Beteiligung des Individuums einfordert. Bei Karners Installationen und Environments werden die beteiligten AkteurInnen oftmals zu StatistInnen, um die Ironie der künstlerischen Arbeit durch ihre eigene Beteiligung zu schärfen. Versatzstücke aus dem Bereich der Minimal- und Concept Art werden in ihrer Bedeutung überhöht und als Spekulationsmuster in reproduzierbare Settings eingebaut. Der Wiederholungseffekt der Motive verweist auf die Serialität industriell angefertigter Objekte, die im Falle von Karner jedoch stets als handgefertigte Kunstgussteile in den künstlerischen Prozess eingefügt werden. Als bevorzugt verwendete Motive dienen Karner Schnabelwesen, Hunde oder Hasen, die oftmals mit Gold oder Bronzefarbe versehen werden und in ihrer seriellen Anordnung sowohl an Elemente der Pop Art oder auch der Concept Art (etwa Bruce Naumans Tierzyklen wie Untitled. Two Wolves, Two Deer von 1989 oder Fox Wheel von 1990) erinnern, jedoch durch die Einbindung von Personen in ihrer Statik aufgehoben werden. Die leblos erscheinenden Fabeltierwesen werden durch die ProtagonistInnen scheinbar zum Leben erweckt, wodurch sich etwa Referenzen zu Beuys Arbeit herstellen lassen. Schläuche für Flüssigkeitsab- und -zufuhr erzeugen in Karners Figuren ein scheinbar metabolisches System, das jedoch nur durch die Partizipation der BetrachterInnen bzw. UserInnen in Gang gesetzt werden kann. Der Begriff UserInnen eignet sich in der Verortung von Karners Arbeiten insofern, als dass der Künstler Live-Situationen generiert, die die Virtualität von Computerspielen in einer analogen Situation rückdeutet. Environments und deren interaktives Potential generieren unterschiedliche Arten des Displays, das sich wie ein Arrangement aus Theaterrequisiten zusammensetzt und durch performative Gesten ergänzt wird. Durch die Verquickung von skulpturalen Prozessen und akteurInnen-bedingter Performanz lassen sich auch Ähnlichkeiten zu Paul McCarthys voluminösen Raumansammlungen finden, die bühnen- bzw. kulissenhaft aufgebaut sind und für die einzelnen Szenen klare Handlungsanweisungen vorgeben. 

Ein Psychogramm menschlicher Verhaltensmuster zeigt sich in der Installation Lass die Katze ins Haus (mit ihrem Pokal) (2006). Auch hier vereinen sich Karners visuell repetitive Elemente wie Schnabelwesen, Pokal, Fön, Fliege und Schlauch. Im Hintergrund befindet sich ein mit einem Holzzaun umrandetes Styroporhaus, das durch seinen schrägen Dachgiebel an eine kleine Kapelle erinnert und sich im roten Fadenkreuz eines Lasermessgeräts befindet, dessen Konturen sich an der Wand dahinter fortziehen. Das Kreuz wird als katholisches Element auf das Haus gerichtet, wodurch jenes zum Abschuss bereit zu stehen scheint, um sich seiner Funktion zu entledigen. Davor befindet sich ein umgedrehter Pokal mit einem Katzenrumpf. All diese Elemente erinnern stark an einen ländlich geprägten Raum, in dem an vielen Straßenteilen sog. „Marterl“ bzw. Bildstöcke oder Betsäulen angebracht sind, die das Alltagsbild in ästhetisch überbordender und ebenso repetitiver Weise provozieren. In Karners Installation lehnt ein abgehängtes Bild am Boden neben dem Häuschen und symbolisiert den Verfall einer Welt, vor der sich das Schnabelwesen in weißem Christusgewand mit umfunktionierter Brechstange, Schlauch, Fön und Fliegen davonzumachen versucht. Karners Verweis auf das Loslassen von allen Dingen schwebt hier ebenso im Raum wie die Notwendigkeit der Formulierung einer Gegenwelt zu althergebrachten, ländlichen Ritualen, denen einer Patina von längst vergangenen Zeiten innewohnt.

Die multisensorischen, fiktionalen Fabelwelten von Karl Karner erzählen Geschichten von sich ständig wiederholenden Alltagszusammenhängen, die in ihrer Funktion dekonstruiert werden und durch die Verwendung von sich wiederholenden Objektteilen auf die Absurdität der verhandelten Vorgänge hinweisen. Die ihnen inhärente Performanz wird dabei nicht nur auf einen rein bildkünstlerischen Kontext angewandt, sondern weitet sich auch auf einen szenisch angelegten Theater und Performancebereich aus, der über eine museale Präsentation hinaus ein Publikum einfordert, das sich gewohnten Aufführungsmodellen in einem erweiterten Regieumfeld unterzieht. Karners Arbeiten funktionieren daher sowohl in einem musealen bzw. Galeriekontext als statische Objekte, während sich ihr inszenatorischer bzw. Aufführungscharakter auf Bühnenräume mit Publikum ausweitet. Alltägliche Verhältnismäßigkeiten, die immer mit gesellschaftlicher Interaktion im öffentlichen Raum zusammenhängen, werden in ihrer Banalität entlarvt und zu spielerischen Gesten umformiert, sodass deren Sinn- und Zweckentfremdung als künstlerische Argumentationskette objekthaft ins Spiel gebracht wird.   

Walter Seidl